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  Costantino Baroni, studioso di ceramica - 2

di Enrico Venturelli

Premessa

Costantino Baroni (Milano, 1905-1956), prima di dedicare le sue energie di studioso a quelle che la tradizione definisce arti maggiori, scelse di occuparsi, per circa un quindicennio, di ceramica. Nel saggio intitolato Vita e scritti di Costantino Baroni (vedi), Giulia Clotilde Rota riporta le giustificazioni che il giovane studioso fornì a proposito della scelta di occuparsi di arti minori. Egli scrisse infatti nel suo curriculum: «Appartengo ad una famiglia borghese di origini vicentine, che tra gli ascendenti novera un noto ceramista bassanese ed un arazziere vicentino del primo ottocento». Ci fu quindi, in parte e all’inizio, una ragione autobiografica. Ma aggiunse pure che gli risultava difficile intraprendere la strada della critica d’arte delle grandi opere, mentre le arti decorative gli si offrivano come di più facile accesso: «Di esse si poteva parlare, su di esse dire qualche cosa di nuovo. Per le ceramiche in particolare, quando presi ad occuparmene di proposito, poco si faceva in Italia, ad eccezione del centro di studi creato a Faenza».
I testi composti da Baroni si possono suddividere in tre gruppi sulla base degli argomenti affrontati. Quasi la metà è dedicata alla storia della ceramica lombarda. I restanti si occupano invece di ceramica veneta, oppure di temi ed eventi riguardanti la ceramica contemporanea (ad esempio, quella esposta alle Triennali V e VI organizzate a Milano nel 1933 e nel 1936). Tra il 1928 e il 1942 Costantino Baroni compose più di venti testi: perlopiù si tratta di articoli pubblicati su riviste di carattere storico o artistico, mentre le opere apparse nella forma del volume monografico sono soltanto due. Vedi Appendice bibliografica. A distanza di tempo, la dispersione di tali testi in molte sedi diverse impedisce di apprezzare in maniera adeguata l’impegno dello studioso e la consistenza delle sue ricerche. Sicché, per contrastare l’oblio, ho pensato di compilare una serie di schede che informi su ognuno dei suoi contributi. Le schede previste sono undici, per ora ci sono le prime due:

Scheda n. 1         Il catalogo delle ceramiche graffite del Castello Sforzesco (1934)

Scheda n. 2         Cinque articoli per la rivista “Faenza” (1928, 1929, 1931, 1933, 1939)

Scheda n. 3         Due saggi editi dalla rivista “Archivio Storico Lombardo” (1930,1931)

Scheda n. 4        Un saggio pubblicato dalla rivista “Archivio Veneto” (1932)

Scheda n. 5         Un articolo per la “Rassegna Gallaratese” (1933)

Scheda n. 6         Un saggio comparso su “Dedalo” (1933)

Scheda n. 7         Un articolo per la “Rivista di Venezia” (1935)

Scheda n. 8         Due articoli dedicati all’ordinamento delle ceramiche del Castello Sforzesco (1934, 1936)

Scheda n. 9         Gli articoli per la rivista “Industria del Vetro e della Ceramica” (nove articoli tra 1933 e 1937)

Scheda n. 10       Il volume dedicato alle Maioliche di Milano (1940)

Scheda n. 11       Un saggio per la rivista “Emporium” (1942)

Ho raggruppato e ordinato i testi rispettando in buona parte l’ordine cronologico. Ma con qualche eccezione. Ho infatti deciso di ricorrere in un solo caso ad un criterio di importanza (scheda 1), con l’intenzione di evidenziare adeguatamente l'opera di maggior rilievo. Ho poi raggruppato in unica scheda gli articoli comparsi sulla stessa rivista (schede 2, 3, 9) e accolto in una sola scheda due articoli pubblicati in sedi diverse ma con il medesimo argomento (scheda 8).

Scheda n. 2 – Cinque articoli per la rivista “Faenza” (1928, 1929, 1931, 1933, 1939)

 

Frontespizio della rivista “Faenza”, ideato nel 1913 e utilizzato senza modifiche fino ad oggi.

 

 

Leggendo uno dopo l’altro i testi pubblicati su “Faenza”, ci si rende conto che la ricerca di Baroni riceve energia da due precise motivazioni.

La prima si basa sulla constatazione che il sapere nell’ambito della ceramica è, all’inizio degli anni Trenta, ancora in gran parte basato sulla tradizione, cioè sul semplice ripetersi di asserzioni e giudizi del passato non comprovati da adeguata documentazione storica. Lo studioso segnala dunque, a sé e agli altri, la necessità di una seria ricerca archivistica, senza la quale non si ottiene un effettivo sviluppo delle conoscenze.

Il breve articolo (1929) intitolato Le antiche ceramiche artistiche dell'alta Italia e la necessità di nuovi profondi studi storici è a tutti gli effetti una dichiarazione di intenti. Ne riporto i primi due paragrafi, pregevoli non solo per il contenuto ma anche per il bello stile, a sintassi complessa, che caratterizza la prosa dello studioso:

      

L’occasione da noi incontrata di esaminare un ragguardevole novero di antichi esemplari ceramici ritrovati nella regione padana e dai competenti con molta incertezza e arbitrio attribuiti a quei secoli che precedono il decimottavo (e si comincia sin dal medioevo!) e alle molte fornaci distinte per luoghi e tradizioni artistiche; questa gran confusione rinvenutavi e l’assenza quasi totale d’ogni fondamento storico ci hanno posti d’innanzi al preciso dilemma: o rinunziare al capire alcunché in materia accontentandoci di quell’approssimativo dilettantismo che più spesso si appaga di un sommario giudizio del valore d’arte intrinseco dell’opera astraendo da ogni considerazione d’ambiente, oppure ingolfarci in una severa ed ampia ricerca documentaria per porre ogni cosa a posto storicamente e psicologicamente così da potere non solo vedere ma anche capire: ricerca di difficoltà non lieve e di lusinghe scarsissima.

Si dirà da molti esser questa fatica gettata ai venti giacché non si ebbe qui – che si sappia – nei secoli della Rinascenza e dello Splendore quel magnifico fiorimento della industria vascolare ch’empie noi italiani di tanto legittimo orgoglio. Ma lasciando ogni gretto campanilismo e quel cieco, forse troppo cieco giurar sulle tradizioni che ancor oggi purtroppo si pratica, vien fatto talora di chiedere luce su certi fatti inopinati e in perfetta contraddizione di quelle. Così appunto noi vogliamo renderci ragione di come un «Magistro Andrea da Pavia bochalaro» fosse nel 1480 benignamente chiamato dal Duca di Mantova nel suo territorio e come un trentennio quasi dopo, nel 1508, si ritrovasse gastaldo dell’arte dei boccaleri veneziani un «Ser Zuanne de Rigo da Casalmazzor». Or tutti sanno l’eccellenza delle maioliche di Venezia e di Mantova, mentre all’incontro appena emerge dalle tenebre della storia una vaga fama dell’abilità di Casalmaggiore. […] Chi può vantarsi di notizie sicure sull’attività cinque-seicentesca di Varese, della famosa Lodi fornitrice di egregi artisti a tante altre illustri fornaci italiane? Nomi, sì, parecchi nomi, e basta! Ci sono in verità rimasti in retaggio molti pezzi, soprattutto di ceramiche a stecco. Ma che ci giovano se, a parte qualche eccezione come Verona, Padova ecc., mancano elementi decisi per attribuirli sicuramente – diciamo sicuramente – piuttosto a Milano che a Pavia, piuttosto a Mantova che a Varese? Perché il fatto del rinvenimento in un dato luogo non può certo costituire base di attribuzione, così come ad esempio gli scarsi bacini che tuttora decorano qualche nostro tempio romanico non si possono giurare certo di fattura locale[1].

 

La seconda motivazione, che pure emerge dal testo qui citato, è originata dal desiderio di rivendicare valore alle ceramiche «dell’alta Italia». Una produzione che lo studioso ritiene sottovalutata, o comunque messa in ombra dal successo delle ceramiche di Faenza, Pesaro, Urbino; e che invece merita di essere meglio conosciuta e giustamente apprezzata.

Non erano però semplici ragioni campanilistiche che spingevano Baroni a studiare le ceramiche lombarde. Ritengo piuttosto che egli percepisse come riduttiva l’impostazione tradizionale che proponeva la storia artistica dell’Italia centrale come rappresentativa dell’intera nazione. Lo studioso milanese ovviamente non intendeva ridurre o contestare i meriti indiscussi dei ceramisti marchigiani, umbri o toscani, quanto piuttosto contribuire con nuovi studi all’emersione e al riconoscimento di centri produttivi meno noti, sviluppatisi in altre regioni d’Italia.

Inoltre, riguardo ai temi da investigare prescelti, bisogna sottolineare che per Baroni la ricerca archivistica fu di fondamentale importanza. Di conseguenza, non va liquidata come banale l’ipotesi che egli decidesse di occuparsi di ceramica lombarda (e in percentuale minore di quella veneta) perché gli archivi per lui più facilmente accessibili erano quelli situati nei pressi della città in cui risiedeva, oppure in quella parte del Veneto da cui proveniva la sua famiglia.

           

2.1 – I tentativi dei maiolicari lombardi di ottenere una terraglia locale all'uso inglese, “Faenza”, XVI (1928), 6, pp. 134-138.

Il primo articolo pubblicato su “Faenza” è già un buon esempio di come Baroni intendesse investigare. In poche pagine l’autore ricostruisce infatti un brano di storia relativo al declino della produzione di maiolica in Lombardia tra fine Settecento e inizio Ottocento. Avvalendosi di una ricca documentazione, egli racconta come, di fronte al successo commerciale sempre maggiore della terraglia «all'uso inglese», i ceramisti veneti riuscirono ad adattarsi e ad avviare una produzione analoga locale, con la quale non solo si imposero su tutto il territorio della Repubblica di Venezia ma cominciarono a penetrare il mercato lombardo. Di fronte a tale fenomeno il governo austriaco di Lombardia volle promuovere una produzione locale di terraglia offrendo nel 1790 «un premio di 30 zecchini a chi primo gli indicasse nello Stato un giacimento di argilla che avesse i requisiti necessari allo scopo». Le terre adatte furono individuate. A quel punto bisognava verificarne la qualità passando a una prima produzione sperimentale. Nel 1796 si cominciò ad allestire un forno adatto nel cortile della fabbrica Rubati, ma proprio in quell’anno i francesi occuparono Milano e l’esperimento non fu portato a termine. Seguirono altri tentativi, a Milano e Pavia, ma tutti senza successo. Così, neppure in epoca napoleonica, si riuscì a produrre terraglia in Lombardia. In seguito, quando nel 1814 venne istituito il Regno Lombardo-Veneto sotto il controllo austriaco, caddero le barriere doganali tra le due regioni e a quel punto non ci furono più barriere a contenere l’invasione delle terraglie venete in Lombardia, e ciò provocò «la completa rovina della locale industria ceramica».

 

2.2 – Le antiche ceramiche artistiche dell'alta Italia e la necessità di nuovi profondi studi storici, “Faenza”, XVII (1929), 5-6, pp. 140-142.

Di questo importante contributo già si è scritto nell’introduzione alla scheda.

 

2.3 – Ceramisti romagnoli in Lombardia, “Faenza”, XIX (1931), 2-3, pp. 53-54.

Si tratta di una notizia redazionale in cui si comunica il ritrovamento di un documento conservato presso l’Archivio Storico Civico di Cremona: «Il dottor Costantino Baroni che da tempo si occupa indefessamente di studi ceramistici ed insieme di ricerche archivistiche ad essi inerenti, ci dà cortese notizia dell’introduzione – e crediamo che non sia la prima – di maioliche faentine in Lombardia e precisamente a Cremona per opera di un altro romagnolo, un certo Pietro Covelli da Cesena». Il documento (febbraio 1576) è riportato integralmente e, per la verità, documenta un tentativo non riuscito di esportazione di maioliche faentine. Pietro chiede infatti ai magistrati cremonesi licenza di vendere cinque casse di maioliche ricorrendo a una sorta di lotteria: «al lotto overo ventura secundo che alcune volte si è solito fare per via di balotte». Il permesso gli fu però negato.

 

2.4 – Per l'attribuzione di una fruttiera maiolicata del Settecento, “Faenza”, XXI (1933), 1, pp. 15-26.

È il testo di maggior respiro tra quelli destinati alla rivista “Faenza” e si inserisce nel genere della ‘polemica’ tra due studiosi, in questo caso Costantino Baroni e Giuseppe Liverani, secondo direttore del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza. L’oggetto del contendere è una «fruttiera» che Liverani, in un articolo pubblicato su “Faenza” nel 1929, considera di produzione faentina[2]. Assegnazione che Baroni contesta ritenendo invece che si tratti di un pezzo realizzato nel centro vicentino di Nove. In tale saggio non si tratta però semplicemente dell’attribuzione di un singolo oggetto. Anzi, la questione della fruttiera diventa una buona occasione per affrontare «l’esame di un complesso di altri problemi», che richiedevano di essere discussi se si voleva tentare una corretta ricostruzione delle dinamiche produttive (e dei rapporti di dare e avere) che caratterizzarono l’Italia settentrionale nel XVIII secolo. Nel corso del Cinquecento le novità tecnologiche (ma anche stilistiche) e i ceramisti esperti fluirono essenzialmente da Faenza verso altri centri, sia italiani che stranieri. Ma nel Settecento la situazione è del tutto cambiata: novità stilistiche, provenienti da Francia, Germania e Olanda, vengono accolte in Italia, ma questa volta la precedenza nel recepire le novità non è più, necessariamente, faentina. Ritornando al caso della fruttiera qui in discussione, il motivo decorativo dell’orlo riprende un decoro caratteristico della ceramica di Delft. Ma Baroni non è affatto convinto (come Liverani) che l’imitazione delle decorazioni di Delft si sia prima verificata a Faenza e solo in seguito estesa ad altri centri produttivi italiani. Scrive infatti lo studioso lombardo: «Noi riteniamo di poter avanzare un’ipotesi, che cioè la recezione da parte dei vasai italiani di questo motivo ornamentale che ci viene da Delft si sia verificata pel tramite di quelle fornaci lodigiane che nei scoli XVII e XVIII hanno conosciuto epoche di vero fiorimento». Si tratterebbe dunque di un decoro prima rielaborato nella cittadina lombarda e solo in seguito ripreso dai vasai di Nove, Bassano, Faenza. Al testo di Baroni segue poi (pp. 22-26) la lunga nota di risposta in cui Liverani si impegna più a difendere la sua attribuzione che a discutere i possibili debiti di Faenza nei confronti dei centri lombardi e veneti.

Da “Faenza”, XVII (1929), tavola XXXIV
Fronte, profilo e decoro dell’orlo dell’alzata in maiolica sulla cui provenienza discutono Giuseppe Liverani e Costantino Baroni.

 

 

Da “Faenza”, XXI (1933), tavola VI
Un’alzata della manifattura Ferniani di Faenza e un piccolo piatto ovale realizzato a Nove (Bassano), entrambi dotati di una decorazione analoga a quella dell’esemplare su cui dibattono i due studiosi.

 

 

Da “Faenza”, XXI (1933), tavola VII
A corredo dell’articolo compare l’immagine di due piatti della collezione del Castello Sforzesco. In tal caso il confronto non riguarda il decoro dell’orlo, bensì la raffigurazione centrale della Vergine. Negli anni Trenta Baroni assegnò tali pezzi alla fabbrica Manardi di Bassano, ma ora è appurato che furono realizzati a Pavia (cfr. Scheda 4).

 

 

Immagine tratta dal catalogo delle ceramiche del Castello Sforzesco (II 2001, 122), diametro cm. 26,3, foggiatura a stampo. S. Nepoti, autore di questa scheda e della successiva, attribuisce entrambi i piatti al pittore Siro Antonio Africa, attivo a Pavia tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.

 

 

Immagine tratta dal catalogo delle ceramiche del Castello Sforzesco (II 2001, 123), diametro 47,5 cm, foggiatura a stampo, tesa a rilievo. Nepoti segnala che tale piatto è «l’unico caso noto con raffigurazione sacra associata a un bordo a rilievo».

 

 

2.5 – Ambrogette di un pavimento maiolicato al santuario di S. Maria dei Miracoli in Saronno, “Faenza”, XXVII (1939), 3-6, pp. 51-52.

Ancora una notizia, questa volta si tratta del ritrovamento di alcuni cocci di un pavimento maiolicato durante i restauri del santuario di Santa Maria dei Miracoli a Saronno. Baroni scrive che, su sua sollecitazione, si riuscirono a salvare pochi frammenti, coi quali fu possibile ricomporre almeno in parte tre piastrelle. L’autore ritiene che siano di produzione faentina. Il giudizio in questo caso si basa su osservazioni stilistiche: decorazione «del consueto tipo a trofei e mascheroni, con cartigli e simboli di romanità» e notevole «eleganza degli smalti, tenuti sui toni diafani». Inoltre, il «carattere arcaico dell’esecuzione pittorica» induce lo studioso a ritenere che i frammenti siano i resti della prima decorazione pavimentale dell’area absidale, realizzata «intorno al 1516». Una notizia di particolare rilievo dal punto di vista degli esperti di maiolica faentina, dato che attesta il precoce successo artistico e commerciale della produzione della cittadina romagnola in località per quei tempi apprezzabilmente lontane come la Lombardia occidentale[3].

 

Da “Faenza”, XXVII (1939), tavola XII
Frammenti di piastrelle rinvenuti duranti lavori di restauro nell’area presbiteriale del Santuario di S. Maria dei Miracoli a Saronno, acquisiti e ricomposti su istanza di Baroni.

 

 

Immagine tratta dal catalogo delle ceramiche del Castello Sforzesco (I 2000, 24-26). L’autrice della scheda, J. Lessmann, scrive: «La provenienza artistica, non documentata, è di difficile assegnazione. Il Baroni suggeriva una loro origine faentina. Le chiare strutture e lo slancio della composizione sembrano più vicine alle maioliche senesi».

 

 

 



[1] Interessante è anche il seguente passaggio, tratto dal terzo paragrafo: «C’è a Lodi una raccolta Loretz di graffite e una ve n’è, notevole per numero d’esemplari, al civico Museo di Milano, ma noi possiamo assicurare che a ficcarci dentro il naso, come noi facemmo, c’è da perder la pazienza. Un’infinità di marche, la mancanza più spesso di una tecnica, di uno stile personale. Come di vede le difficoltà sono immense».

[2] G. Liverani, Un vassoio faentino della prima metà del Settecento, “Faenza”, XVII (1929), 5-6, pp. 135-139.

[3] Baroni esamina un altro pavimento maiolicato, quello del battistero del santuario del Sacro Monte di Varese, in un articolo pubblicato sulla rivista “Industria del vetro e della Ceramica” (Scheda 9).

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Ultima modifica: giovedì 5 maggio 2016

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